Риччотто Канудо, мифический основатель кинотеории, выстраивая в далеком 1911 году генеалогическое древо кинематографа утверждал: “седьмое искусство” произошло из Архитектуры и Музыки (“Манифест семи искусств”(1)). Архитектура расщепилась на живопись и скульптуру, музыка – на поэзию и танец с тем, чтобы потом вновь слиться воедино в синтетическом котле кинематографа. Спустя столетие накал теоретических баталий изрядно поутих, а настроения fin de siècle диктуют моду на размышления не о рождении, а о смерти – и о смерти кино в частности. Впрочем, скепсису подобных теоретических построений не устоять перед мощными аргументами практики, и ряд кинематографистов своими фильмами убедительно показывает – разговоры о смерти кино остаются пока лишь разговорами. Серж Бозон, определенно, один из тех, кто делает кино сегодня, а его “Mods” (2002) Канудо мог бы взять в качестве наглядной иллюстрации своей теории – это кино, которое и впрямь вырастает из архитектуры и музыки.
Mods. В центре повествования этого маленького шедевра (фильм длится чуть менее часа) два брата военнослужащих – Франсуа и Поль (его играет сам Бозон). Они прибывают в студенческий кампус, где учится третий брат Эдуард. Эдуард – парень всесторонне одаренный, любимчик как преподавателей, так и студентов, а студенток, как выяснится довольно скоро, особенно. Но с некоторых пор он впал в хандру, ни с кем не разговаривает и проводит все дни, лежа в постели. Франсуа и Поль пытаются ему помочь и проводят собственное незамысловатое детективное расследование, которому мешает недружелюбная местная публика. Разбираясь в корреспонденции брата, они натыкаются на пачку любовных писем от Амели, Анжелы, Виржинии . Последнее письмо, никем не подписанное, содержит лишь одно слово “Нет”. Видимо, именно оно послужило причиной болезни. К концу фильма Франсуа и Полю удается разыскать таинственную девушку, которая ответила Эдуарду отказом. Они приводят её в комнату брата, и она вновь повторяет свое решительное нет: “Парням всегда приходится повторять дважды. Эдуард, все кончено”. Эдуард не то чтобы приходит в чувство (в фильме он так и не заговорит), но хотя бы встает с постели и провожает своих братьев домой.
В пересказе фильм кажется незатейливой историей уязвленного самолюбия. На деле же “Mods” устроен достаточно замысловато. В первую очередь внимание на себя обращает замкнутость пространств, внутри которых происходит действие. Чувствуется, что холодная геометрия кампуса пытается вытолкнуть новичков так же, как и местная чопорная публика. Стремясь освоится в новой обстановке Франсуа и Поль в буквальном смысле пытаются “притереться” к местным стенам в одном из танцев. Танцы – еще одна странность. Они появляются в фильме внезапно и поначалу могут вызвать недоумение(2). Они имеют мало общего с теми танцами, которые мы привыкли видеть в мюзиклах – персонажи фильма не поют, лишь совершают причудливые движения под гаражный рок 60-х. Впрочем, герои ведут себя необычно, даже когда не танцуют. Их лица не выражают эмоций, их реплики обрывисты, зачастую не имеют смысла и нередко повторяются. Иногда повторяются и целые диалоги, с той лишь разницей, что между Франсуа и Полем происходит рокировка – братьев очень часто путают. Cоздается впечатление, что персонажи не говорят, а выбрасывают свои бессвязные реплики как банкомат – деньги. Но в этой абсурдной пьесе, которую играют брессоновские модели, автоматизм достигает комического эффекта. И это, конечно, театр Ионеско, а не Беккета –не едкая желчь, но мягкая ирония. Кстати, сам Серж Бозон с его бесстрастной миной à la Sherlock, Jr. вполне бы мог заслужить звание “Бастер Китон XXI века”.
Примечательно то, что все эти персонажы-роботы оживают и обретают полноту образа именно в своих причудливых неземных танцах. Вспомним Канудо: музыка – это танец и поэзия, организация ритмов. Эпизоды, где братья меняются ролями и повторяют те же диалоги, равнозначны припеву в поп-песне – они организуют ритм фильма. Характерен финальный танец-объяснение между Эдуардом и девушкой, которая его отвергла – Эдуард осознает что, все кончено не в слове (написанном или сказанном), но в пластике танца. Героям Mods не хватает речи, им нужно большее – жест. Для Бозона кинематограф в первую очередь – пластическое искусство. Или, как уточнил бы Канудо: “Пластическое искусство, развивающееся по законам Ритмического искусства“.
Этот синтез пластического и ритмического наиболее ярко показан в нелепом танце Франсуа и Поля, где два брата пытаются вписаться в новую для них архитектуру, слиться с ней в танце.
La France. В своем следующем фильме “La France” (2007) Бозон решил выйти из зажатых конструктивистских пространств студенческого кампуса на пленер. Меняется не только мизансцена. Меняется жанр – и хотя фильмы Бозона трудно втиснуть в прокрустово ложе устоявшихся классификаций, не трудно заметить, что светлые тона сменились на мрачные, и перед нами уже не комедия, но драма. Меняется музыка – герои больше не танцуют, а поют, причем не гаражный рок, а психоделический поп 60-х. Но самое удивительное, что поют эти песни французские солдаты, а события в фильме разворачиваются во время Первой мировой войны…
И это не единственная причуда фильма. В конечном счете “Франция” предстает как фильм “наоборот”, фильм, в котором все перевернуто, где люди (“The Antipathies, I think –” сказала бы Алиса) выдают себя не за тех, кем они являются. Картина-перевертыш (Vexierbield) Юнгера.
Камилла (Сильвии Тестю) получает письмо от своего мужа, который находится на фронте, с просьбой не писать ему больше и забыть о нем. Письмо приводит ее в смятение, и ей ничего не остается, как подстричь волосы, переодеться в мальчишку и отправиться на фронт самой. По дороге новоиспеченная Алиса встречается с отрядом солдат под командованием лейтенанта (Паскаль Греггори) и присоединяется к нему. На привалах солдаты поют песни на самодельных инструментах – от лица девушки. А во время похода они стараются избегать любых встреч с местными жителями и иной раз похожи на призраков. В конечном счете выясняется, что они – отряд дезертиров. Направляясь к фронту, Камилла на самом деле от него удалялась.
Это путешествие в сердце тьмы вызывает в памяти “Dead Man” Джармуша, где долгие странствия приравнивались к смерти, и “Apocalipsys now” Копполы, где командировка в глубь Вьетнама для капитана Уилларда было лишь предлогом для другого, куда более серьезного путешествия.
Идея путешествия, столь важная для европейской (да и не только европейской) культуры, была особенно сильна в романтической литературе. И Серж Бозон сам упоминает о влиянии на его фильм опыта немецких романтиков: “You know, those long nightly initiations with all these men getting lost in the woods who bump into strange chance encounters, in search of a new, more lenient homeland“(3) Некоторые моменты, с поправкой на грим и костюмы, и впрямь выглядят как аутентичная экранизация “Ночных историй” Гофмана. Например, сцена ночью, когда отряд, заподозрив в Камилле шпиона, желает с ней разделаться. Они сжимают ее кольцом, но в этот момент облака скрывают луну, погружая все в кромешную тьму, а, когда она появляется опять, Камилла исчезает.
Во “Франции” мотив путешествия неразрывно переплетен с мотивами смерти и сновидения, смерти как особой формы глубокого сна, забвения. Немецкие всадники удивительно напоминают всадников смерти Дюрера. В финале фильма туман рассеивается и из утренней дымки навстречу отряду выходит зачарованный странник – муж Камиллы (камео Гийома Департье), который поначалу даже ее не узнает. “Ты искала смерти”, – говорит лейтенант. “Нет, я искала мужа”. “Это одно и то же”. Солдаты уходят, и хотя финальные титры сообщают “Отряд так и не добрался до Голландии”, сомнения остаются. Произошло ли это путешествие на самом деле? Не прострелила ли пуля в начале фильма не ладонь Камиллы, а ее сердце?
Всадник смерти у Бозона...
... и "Рыцарь, смерть и дьявол" Дюрера
Но путешествие Камиллы нечто большее, чем поиски мужа. Даже Рене Декарт, который больше знаменит своими путешествиями вглубь собственного Я, в конце первой главы “Рассуждения о методе” отмечал, что его попытка познать себя была бы не так успешна, если бы он не покидал свою страну и свои книги. “Самые интересные путешествия мы совершаем внутри себя” – а это свидетельство уже другого путешественника, внешнего и внутреннего, Анри Мишо. Путешествие Камиллы – это внутреннее путешествие Франции, попытка осознать свои исторические пути.
С одной стороны в безрадостной картине дезертирства можно углядеть последующий коллаборационизм Франции во время Второй мировой(4). С другой нам показано поражение куда более широкого масштаба – провалившаяся попытка индивида выбраться за очерченные ему границы. Все, что хотят солдаты – оказаться за пределами Франции, пересечь ее границу. Anywhere out of the world – цитирует Бозон Бодлера. Горькая ирония заключается в том, что Бодлер, взывавший к путешествиям в дальние страны (случайно или нет, но в этом стихотворении в прозе упоминается Голландия, которая во время войны сохраняла нейтралитет, и куда стремятся солдаты), за одним исключением почти всю свою жизнь провел дома, в Париже. Он был неудачным путешественником, как и отряд дезертиров, с одной лишь разницей – солдатам это стоило смерти.
Эта трагическая интонация усиливается и так называемым “аквариумным светом”, который Бозон позаимствовал у Жака Турнера(5). Этот свет не только создавал онейрическую атмосферу, он также приравнивал солдат к аквариумным рыбкам – они блуждали внутри ночи, натыкались на ее прозрачные и плотные границы, как на стенки аквариума, но так и не смогли их разбить.
La France: "аквариумный свет"
Открытые пространства “La France” (в отличие от закрытых пространств “Mods”), таким образом, оказываются обманчивыми: граница – недостижима. Как мифическая Атлантида.
—
(1) “Манифест семи искусств” Канудо доступен в антологии “Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.”:
http://kinocenter.rsuh.ru/yampolskiy.htm
(2) panarhist определяет этот фильм как UFO: unidentified filmic object
(3) Интервью Бозона журналу Cinema Scope:
http://www.cinema-scope.com/cs33/int_peranson_bozon.html
(4) И. Кушнарева, Д. Кралечкин “Пропеть Европу”:
http://www.censura.ru/articles/lafrance.htm
(5) Из интервью Бозона журналу Cinema Scope:
The same goes for the relation between the dark parts of the screen and the light ones. All the boundaries are softened to get this “aquarium feeling” you sometimes have in the best B movies (Tourneur, Ulmer, Dwan… in Cat People [1942], for example, the dramatic tension is almost always induced by this subtle “aquarium lightning”). After all, my movie deals with Atlantis, so the lights must be just like “under the sea,” soft shimmering stirrings just like invisible ripples.
